Belle Fatma, Algérie n° 147, Collection Idéale P.S

Belle Fatma, Algérie n° 147, Collection Idéale P.S, anonyme, début du 20e siècle, Montreuil, Musée de l'histoire vivante, © Musée de l'histoire vivante. 

Née au début du XVIIIe siècle, dans la foulée de la traduction des Mille et Une Nuits par Antoine Galland (1704), la vogue de l'Orientalisme a atteint son apogée, grâce à l'avancée de la colonisation, tout au long du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle. Avec la colonisation d'ailleurs se construit une image particulière de la "féminité orientale".

Dès les premiers temps de la conquête, en effet, la littérature et la peinture orientalistes permettent de découvrir une autre image de l'altérité. Une altérité romantique, exotique et imagée où les femmes sont omniprésentes parce qu'elles évoquent, comme le désert, une certaine forme de terra incognita. "Un royaume inviolable du soleil et de la lumière" écrit, en 1848, Eugène Fromentin. Très imprégnée de la peinture orientaliste de Ingres, de Jérôme, de Chassériau et de Delacroix, la photographie coloniale des années 1860-1910 donne à voir des portraits stéréotypés de femmes singulières où la fascination - théâtralisée dans des mises en scène soignées et élégantes le plus souvent totalement fantasmatiques - laisse encore une large place à la "négociation". Du peintre orientaliste Etienne Dinet au photographe militaire Marc Garanger, on est en effet passé, comme l'explique très bien l'historien Gilles Beaugé, d'une "valeur négociée" à une "violence imposée".

La Belle Fatma présentée ici est le prototype de l'image de la "Mauresque" véhiculée par la photographie orientaliste dans les années 1860-1900. Souvent très "théâtrale", la mise en scène met l'accent sur la femme dans son intérieur (la porte, qui sert de toile de fond, indiquant clairement que le seuil de la maison a été franchi et que l'on se trouve à l'entrée du patio) - beauté enclose et raffinée à laquelle on accède enfin à travers la médiation de la représentation. La Belle Fatma semble, en effet, « à disposition » comme le laisse supposer sa position – appuyée contre le mur en situation d'attente – qui ne peut être prise que comme une invite à pénétrer, à sa suite, dans l'intimité interdite du harem.

Bibliographie indicative

> Lynne Thornton, Les Orientalistes, peintres voyageurs, Paris, ACR Editions, 1993.
> Lynne Thornton, La femme dans la peinture orientaliste, Paris, ACR Editions, 1993.
> Linda Nochlin, "L'Orient imaginaire", dans Les politiques de la vision. Arts, société et politique, Paris, Edition Jacqueline Chambon, 1995.
> Edward Saïd, L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, Paris, Le Seuil, 1997.

Plan du sérail de Topkapi à Istanbul

Plan du sérail de Topkapi à Istanbul, anonyme, date inconnue.

La "sublime porte" et le sérail du "grand seigneur"

Les "turqueries" à Paris

Durant des siècles, le sérail ou palais du "grand seigneur" a suscité l'intérêt renouvelé de l'Occident. C'est pourtant l'intense curiosité provoquée par la visite officielle à Paris, en 1720-1721, de Mehmed Effendi - ambassadeur du sultan Ahmed III - qui lance véritablement la mode des "turqueries" en France. La "turcomanie" atteint alors des degrés impressionnants. Décoration intérieure, mode, théâtre, opéra, romans, peinture, partout l'Empire Ottoman est présent. A partir des années 1770, la vogue pour les "turqueries" commence à passer, bientôt remplacée - dans la foulée de la campagne d'Egypte de Bonaparte - par la mode "mamelouk". Pourtant, en 1778, la reine Marie-Antoinette et ses dames d'honneur portent encore des robes "à la Sultane" et des pelisses "à la levantine".

Scènes de la vie quotidienne à l'intérieur du harem dans Antoine Ignace Melling, Voyage pittoresque de Constantinople et du Bosphore (Paris)

Scènes de la vie quotidienne à l'intérieur du harem dans Antoine Ignace Melling, Voyage pittoresque de Constantinople et du Bosphore (Paris), anonyme, 1819, gravure, collection particulière.

Le harem sultanien

L'intérêt porté au sérail du "grand seigneur" doit beaucoup au grand pouvoir d'attraction de son harem, perçu et pensé comme une des marques incontournables du despotisme oriental (istibdâd) mais aussi comme le lieu clos et fantasmatique des plaisirs d'un seul. Le harem comme "éden sexuel" est d'ailleurs un des topos récurrents de la peinture et de la photographie orientalistes et coloniales.

Delacroix et les femmes d'Alger

Comme tous les artistes de son époque, Eugène Delacroix (1798-1863) rêve de l'Orient. Il en fait d'ailleurs, avant même de se rendre au Maroc et en Algérie, le sujet de ses compositions les plus audacieuses : Les Massacres de Scio et La mort de Sardanapale notamment (1827). C'est pourtant son voyage avec le comte de Mornay - débuté à Tanger en 1832 - qui lui ouvre véritablement les portes d'un Orient "réel" insoupçonné de lui et lui permet d'accéder à un univers "interdit" aux Occidentaux - le harem - dont il tire l'une de ses plus belles et de ses plus émouvantes compositions, Femmes d'Alger dans leur appartement (1834) qui sera une source d'inspiration et de questionnement constante pour d'autres artistes et écrivains à l'image de Assia Djebar.

Lorsque Delacroix peint en 1834 Femmes d'Alger dans leur appartement son regard est entièrement tourné - comme le montre la composition et l'atmosphère générale du tableau - vers la splendeur du harem et l'émerveillement de la découverte d'un lieu interdit.